Sztuka Europy Wschodniej widziana z globalnych perspektyw: przeszłość i teraźniejszość

24-27 października 2014

Thomas DaCosta KAUFMANN (Princeton NJ)
The Netherlandish Model.  Netherlandish Art History and World Art History.

 

Anu ALLAS (Tallin)
Our Imaginings Unite with Reality. Ideological Encounters in the East European Neo-Avant-Garde

Artykuł skupia się na przemianach awangardowej idei przeniesienia sztuki na praktykę życia w twórczości artystów wschodnioeuropejskich lat sześćdziesiątych XX wieku. Autorka podejmuje temat specyfiki koncepcyjnej (i niejednorodności) tego zjawiska w Europie Wschodniej, między innymi, w odniesieniu do dynamiki kulturowej w epoce zimnej wojny i późnego socjalizmu na tle powojennej awangardy w różnych rejonach świata (Europa, Stany Zjednoczone, Ameryka Łacińska i Japonia), Neoawangarda opisana jest z perspektywy globalnej, zarówno w odniesieniu do jej źródeł ideologicznych jak i innych, powiązanych z nią ruchów artystycznych w różnych kontekstach historycznych i w różnych miejscach świata. Zmiany w dyskursie sztuki w latach sześćdziesiątych XX wieku charakteryzowały się powiązaniem różnych koncepcyjnych motywów przewodnich, takich, jak: ponowne urzeczywistnianie idei historycznej awangardy (bezpośrednie zaangażowanie sztuki w procesy polityczne i społeczne), odniesienie do filozofii Wschodu i buddyzmu zen, interakcja z różnymi ruchami kontrkultury, chęć powrotu do pierwotnych (przed-nowoczesnych) impulsów i funkcji działalności artystycznej, itp. Autorkę szczególnie interesują przeformułowania idei sztuki społecznie zaangażowanej zaproponowane przez artystów wschodnioeuropejskiej neoawangardy w odniesieniu do wyobrażonej społeczności transkulturowej i/lub do uniwersalnego kontekstu, w którym ich sztuka mogłaby zafunkcjonować. Te przeformułowania znalazły się pod wpływem „dyskursu Cage'a“ (opartego o koncepcje filozofii Wschodu) i późnego przyjęcia filozofii egzystencjalnej w Europie Wschodniej. Poszukiwanie uniwersalnego kontekstu nie powinno być jednakże traktowane (jedynie) jako sposób na zdystansowanie się wobec rzeczywistego środowiska społecznego, lecz raczej jako skomplikowana strategii komunikowania się z tym środowiskiem. Tekst „Aktual Univerzity: Ten Lessons” (1967–68) czeskiego artysty Milana Knížáka posłuży za przykład i odniesienie do pism innych neoawangardowych artystów z różnym doświadczeniem kulturowym.



László BEKE (Budapeszt)
Post-Contemporary Art in East and Central Europe. A New Art Tendency and a New Methodology for Art History

W ostatniej dekadzie XX wieku, w sztuce i historii sztuki pojawiło się kilka nowych trendów, w tym parę zainspirowanych propozycjami Piotra Piotrowskiego. Pierwszy z nich to idea akceptacji globalizacji i dominacji języka angielskiego, a także przetrwania warunków postkomunistycznych (w tym aspekcie, upieram się jedynie na utrzymaniu lokalnych tradycji). Drugi, wyrażający się w zaproponowanym w zeszłym roku przez Piotrowskiego podczas Kongresu AICA w Koszycach sloganie „Peryferia świata łączcie się!“, domaga się nowych, równoległych badań w zakresie historii sztuki na przykładzie zestawienia tendencji w sztuce Europy Wschodniej i Ameryki Łacińskiej (szczególnie w Buenos Aires). W tym względzie, autor proponuje kolejny krok, na który składają się wyniki jego ostatnich badań nad migracją, dziedzictwem kulturowym i porażkami, błędami i nieporozumieniami w sztuce. W zeszłym roku prof. Beke wprowadził „oficjalnie“ pojęcie „sztuki postwspółczesnej“. To nie jest nowy styl, ani grupa artystyczna, ale stan, tak jak stanem, zgodnie z tezą Jeana François Lyotarda, był postmodernizm. Jako metoda w historii sztuki, sztuka postwspółczesna może zaoferować nowe punkty widzenia dla badań starszych okresów i procesów zachodzących w dziedzinie historii sztuki.



Amy BRYZGEL (Aberdeen)
Performance Art on the Border between East and West

W 2004 roku, w ramach swojego artystycznego performance'u, Vladimir Nikolić sprowadził na grób Marcela Duchampa czarnogórskiego wykonawcę pieśni pogrzebowych, by oddać hołd artyście w rocznicę jego śmierci. Jako artysta serbski, Nikolić nazywa siebie „geopolitycznym ciężarem“ i jest świadomy faktu, że nie może przedstawiać swoich prac w kontekście międzynarodowym jako „wolny człowiek“ nieobarczony bagażem swojego pochodzenia. Z jego doświadczenia wynika, że od artystów z Serbii kuratorzy oczekują głównie sztuki związanej z wojną. Jest to dokładnie przeciwieństwem ready-mades Duchampa, który przedstawiał typowe obiekty oderwane od swojego źródła, poza typowym kontekstem i w nowy sposób. We wspomnianym projekcie performance, pieśniarz jest umieszczony między Nikolićem i Duchampem, niejako powstrzymując tego pierwszego przed uzyskaniem dostępu do spuścizny tego drugiego i wprowadzając proste odniesienie do międzynarodowego kontekstu sztuki. Jest to sytuacja, w której znajduje się wielu dzisiejszych artystów z byłego bloku wschodniego. Pytanie, gdzie umieścić sztukę Europy Wschodniej na światowej mapie sztuki, stale nęka historyków sztuki. Jednak co z artystami? Gdzie oni widzą siebie? Artykuł omawia cztery różne dzieła sztuki performatywnej artystów pracujących w różnych i odrębnych obszarach byłego „Wschodu“, których prace bezpośrednio dotyczą tego tematu: Vladimir Nikolic (Serbia), Sislej Xhafa (Kosowo/Nowy York), Mladen Miljanovic (Bośnia) i Flo Kasearu (Estonia). Autorka w szczególności zwraca uwagę na sposób, a jaki każdy z tych artystów wykorzystał ulotną i krótkotrwałą formę sztuki, jaką jest performance w celu znalezienia dla siebie stałej i stabilnej pozycji na globalnej mapie sztuki współczesnej. W związku z tym, że prezentowani artyści próbują sytuować się na granicy pomiędzy Wschodem i Zachodem, artykuł poddaje pod dyskusję założenia odnoście znaczenia i wagi gatunku sztuki performance, która obecnie opiera się na tekstach dotyczących i powstających na Zachodzie. Badając prace pięciu reprezentantów tego gatunku w lokalnym, globalnym i regionalnym kontekście, autorka podejmuje próbę umiejscowienia ich twórczości pod kątem zakresu ich znaczenia oraz w obszarze między postkomunizmem i postmodernizmem.



Katarzyna CYTLAK (Buenos Aires)
Beyond the Fantasies of the Red Star. Eastern European Art Seen from the Argentinean Perspective

Na przestrzeni kilku ostatnich dekad, coraz bardziej widoczna na konferencjach, wystawach i w najnowszych publikacjach staje się tendencja do poszukiwania zależności między działaniami artystycznymi w Europie Wschodniej i Ameryce Łacińskiej. Idea zestawienia dwóch różnych politycznie i kulturowo kontekstów: komunistycznej Europy Wschodniej i zdominowanej dyktaturami wojskowymi Ameryce Łacińskiej nierozerwalnie wiąże się z dyskursem, który kwestionuje Zachodnie poglądy na temat rozwoju historii sztuki. Kwestia ewentualnego odbioru sztuki wschodnioeuropejskiej w Ameryce Łacińskiej wydaje się być jednak nadal niezbadana i wymaga więcej uwagi. Cel niniejszego artykułu jest dwojaki. Po pierwsze usiłuje on przedstawić rolę środowiska artystycznego w Argentynie pod koniec lat sześćdziesiątych i w latach siedemdziesiątych XX wieku w nawiązywaniu kontaktów artystycznych pomiędzy Europą Wschodnią i Ameryką Łacińską. Po drugie zajmuje się kwestią możliwego/niemożliwego odbioru sztuki Europy Wschodniej w Argentynie począwszy od końca lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Autorka artykułu podejmuje próbę odpowiedzi na pytanie, czy i w jakim stopniu niektóre kontakty artystyczne rozwijane między tymi dwoma obszarami świata i obejmujące mail art, eksperymentalne wystawy poezji, inicjatywy sieciowe lub kontakty bezpośrednie nawiązane przez grupę Centro de Arte y Comunicación (i prezentowaną tam sztukę polską i węgierską) mogą inspirować, wpływać, a nawet generować produkcję artystyczną w Argentynie (a także Urugwaju i Chile) w tamtym czasie. Artykuł w szczególności koncentruje się na konkretnych przypadkach argentyńskich i chilijskich artystów, dla których skonfrontowanie się (także pośrednie) ze sztuką Europy Wschodniej mogło odegrać znaczącą rolę w ich własnych działaniach artystycznych, tworzeniu dyskursu artystycznego, a nawet w zbliżeniu artystów z lokalnych środowisk. Argentyńska wizja sztuki wschodnioeuropejskiej jest także nierozerwalnie związana z sympatiami komunistycznymi wielu lewicowych artystów stojących w opozycji wobec lokalnych dyktatur. Artykuł szczególnie skupia się na wybranych przykładach „błędnej interpretacji“ wschodnioeuropejskiej sztuki, która w nowym kontekście społeczno-politycznym zyskała nową rolę, służąc jako model dla wyrażenia silnego zaangażowania w wyzwolenie społeczne, polityczne, a także obyczajowe (wykorzystanie przez Horacio Zabalę lub Pedro Lemebela symboli komunistycznych; odbiór prac Mariny Abramović przez Las Yeguas del Apocalipsis; odbiór prac Tadeusza Kantora przez Teatr Argentyński zaangażowany w kształtowanie nowej rzeczywistości po dyktaturze).



Marina DMITRIEVA (Lipsk)
Between Russia and Europe. Ukrainian Modernism on the Global Map of the International Avant-Garde

Ukraińscy panfuturyści uważali się za bezpośrednich spadkobierców futurystów włoskich. Co za tym idzie, artyści i pisarze należący do tej grupy sytuowali się w wyimaginowanej przestrzeni między rosyjskich Wschodem i europejskim Zachodem. Artykuł omawia miejsce ukraińskiego modernizmu na globalnej mapie międzynarodowej awangardy poprzez zestawienie jego sposobu postrzeganie siebie i swojej pozycji w dzisiejszym nauczaniu akademickim z rosyjskim odpowiednikiem. Autorka kładzie główny nacisk na kontrowersyjne związki między centrum a peryferiami i dyskurs kolonialny w historii sztuki postimperialnej Rosji.



Aleš ERJAVEC (Lublana)
Art and the Politics of Representation in Eastern Europe from a Global Perspective

Autor skupia się na wybranych zjawiskach, które zdecydowały o kształcie subiektywizacji, reprezentacji i samoreprezentacji w Europie Wschodniej i na roli, jaką w tych procesach odgrywa sztuka. Wskazuje na dwie powiązane ze sobą cechy tego regionu: brak wspólnego odniesienia tożsamościowego oraz rozziew pomiędzy perspektywą zewnętrzną i wewnętrzną. Za Rancièrem autor wprowadza pojęcia „głosu“ i „mowy“, gdzie „mowa“ ma stanowić warunek wstępny subiektywizacji i politycznej reprezentacji. Następnie poruszony jest temat udziału sztuki wschodnioeuropejskiej w niedawnych procesach subiektywizacji, identyfikacji i reprezentacji części składowych regionu. Procesy te rozpoczęły się w latach osiemdziesiątych XX wieku i osiągnęły swój punkt kulminacyjny po roku 1989, kiedy sztuka weszła w nową i niespotykaną wcześniej wśród społeczeństw Europy Wschodniej rolę, ponieważ nie tylko uwzględniała i zajmowała stanowisko wobec bieżących wydarzeń politycznych i społecznych, ale także była źródłem przekonujących osiągnięć artystycznych, które ułatwiły stopniowe zbliżenie Europy Wschodniej i Europy Zachodniej. Ta szczególna pozycja sztuki w regionie zmniejszyła się wraz z późniejszymi wydarzeniami politycznymi, które nie wymagały już, ani nie wspierały tak istotnego zaangażowania sztuki, jak miało to miejsce w byłym bloku komunistycznym. W ostatniej części swojego artykułu autor zajmuje się współczesnym „globalnym“ postrzeganiem Europy Wschodniej jako „Europy z drugiej ręki“ (second-hand Europe).



Eva FORGÁCS (Pasadena)
Between Local and Global: Double Bind and Double Challenge

Autorka stawia tezę, że globalna obecność zależy w dużej mierze od siły i stałości lokalnej (narodowej) narracji.  W postkomunistycznej Europie Wschodniej lokalna narracja musi być tworzona w oparciu o lokalny konsensus; zarazem sztuka i historiografia muszą nadążać za dokonaniami międzynarodowego świata sztuki i historii sztuki. Obecnie, gdy działalność kuratorska i rynek mają charakter globalny, a jednym z powodów, dla których wschodni Europejczycy nie radzą sobie zbyt dobrze w żadnej z tych dziedzin (choć dzisiaj nikt nie może tego w pełni wiarygodnie stwierdzić) jest to, że kraje Europy Wschodniej rzadko wspierają swoich artystów.  Dzieje się tak częściowo dlatego, że lokalne narracje nadal mają charakter „prac w toku“ i nie do końca też wiadomo, którzy spośród współczesnych artystów wpasowują się w ten model. Tworząc publikację na temat sztuki współczesnej w Europie Wschodniej, czy sztuki współczesnej w ogóle, autor napotyka wielu przedstawicieli poszczególnych wschodnioeuropejskich kultur, ponieważ globalnie rzecz ujmując, i mając na uwadze poliwalentne opinie i umiarkowany zasób informacji na temat tych kultur, dany artysta da się zaszeregować do takiej lub innej koncepcji kuratorskiej lub redakcyjnej. Autorka zamierza poruszyć kwestię wyzwań, przed którymi obecnie stoi sztuka Europy Wschodniej ze względu na głęboko zakorzenione problemy historyczne, a także specyfikę dzisiejszej rzeczywistości.



Maja & Reuben FOWKES (Budapest)
Towards a Planetary History of East European Art

Rozróżnienie, jakiego dokonuje Gayatri Spivak pomiędzy tym, co globalne i tym, co planetarne opiera się na spostrzeżeniu, że podczas, gdy „świat znajduje się w naszych komputerach“, nikt tam nie mieszka, co pozwala nam „myśleć, że naszym celem może być kontrolowanie go“, planeta należy „do innego systemu“, który zamieszkujemy „na kredyt“, i dlatego musimy postrzegać siebie jako „przedmioty planetarne, a nie podmioty globalne“. Niniejszy artykuł ma na celu zbadanie, w jaki sposób historia sztuki w epoce socjalizmu w Europie Wschodniej może być poddana ponownej ocenie w świetle perspektywy środowiskowej, którą oferuje nam podejście planetarne, począwszy od zrozumienia stalinowskiej postawy wobec natury w oficjalnym malarstwie i rzeźbie socrealizmu, a skończywszy na podkreśleniu uderzającego zaangażowania wschodnioeuropejskich artystów neoawangardowych w kwestie ekologii, która zastąpiła zamknięte w socjalizmie granice państwowe. Pytania o konsekwencje dla światowej historii sztuki, które zadają autorzy dotyczą rozważań na temat związku pomiędzy podejściem do przyrody w socrealizmie, który oscylował między instrumentalizacją i podporządkowaniem, i głęboko zakorzenionym problem wyobcowania przyrody w kulturze modernizmu, która była odzwierciedleniem wypaczonych wartości cywilizacji przemysłowej XX wieku.

Artykuł podejmuje także kwestię momentu, w którym zarówno socrealizm, jak i późny modernizm załamały się pod ciężarem nowych ruchów politycznych i społecznych, które miały swoją kulminację w roku 1968, gdy nastał czas, w którym po raz pierwszy zrozumiano, że kryzys ekologiczny może być zjawiskiem globalnym.



Tomasz GRUSIECKI (Montreal)
Globalising Provenance: After-Lives of a Polish-Lithuanian Squirrel

Flora Sinensis (Wiedeń, 1656) Michała Boyma była pierwszą na Zachodzie ilustrowaną rozprawą na temat chińskiej fauny i flory. Jedna z ilustracji w tej książce jest szczególnie interesująca, mianowicie rycina zwierzęcia o nazwie sum xu, przedstawionego w dużej mierze zgodne z konwencją wizualną malarstwa chińskiego. Obraz ten ma kluczowe znaczenie dla międzykulturowych dociekań krytycznych, ponieważ reprezentuje on gatunek morski z południowo-wschodniej Azji, skopiowany z encyklopedii Ming przez chińskiego konwertytę na chrześcijaństwo lub polsko-litewskiego jezuitę. Ozdobione rycinami przez europejskiego grafika, m.in. na podstawie rysunku Boyma (lub jego asystenta) i opublikowane w 1656 roku w Wiedniu, dzieło zostało rozpowszechniane wśród zainteresowanych tematem w całej Europie. Jako taki, obraz sum xu nie pozwala na mówienie o jego określonym pochodzeniu geograficznym. Międzykulturowy charakter pracy Boyma stanowi właśnie o jego pouczającym charakterze. W rzeczy samej, Flora Sinensis nie daje się zaszeregować do żadnej narodowej historiografii sztuki i można jej przypisać wyłącznie cechy ponadnarodowe i transterytorialne. Śledząc kolejne mutacje i nakłady pozycji zawierającej obraz sum xu w Europie Zachodniej, autor argumentuje, że peryferyjna wizualna kultura polsko-litewska miała swoje miejsce u początków okresu nowożytnej Europy, umożliwiając i pośrednicząc w przepływie nie-zachodnich form wizualnych. Autor twierdzi także, że historiografia sztuki zachodniej opiera się głównie na pojęciu wyłącznego pochodzenia geograficznego danego wizualnego idiomu lub stylu artystycznego. Kiedy odsłonimy mechanizmy esencjalizujące monoprzestrzenne pochodzenie przedmiotów w stałą doxa, możemy zakwestionować samą narrację historyczną napisaną dla polsko-litewskiej kultury wizualnej z tak zniekształconej perspektywy.



Beata HOCK (Leipzig)
Managing Trans/Nationality. Cultural Actors within Imperial Structures

Artykuł traktuje ogólny temat konferencji z metodologicznego punktu widzenia, sugerując, że perspektywa globalna jest korzystna dla wydobycia ponadnarodowego zakorzenienia Europy Środkowo-Wschodniej – w przypadku sztuki i historii kultury, badanie połączeń międzykulturowych należy do wykazu tradycyjnych tematów poruszanych w zakresie omawianej dyscypliny. Jednakże podejścia globalne i ponadnarodowe oraz ich „sojusznicy“ – histoire croisée, „splątane historie,“ jak również „badania świata sztuki“ –  nie postrzegają „świata“ jako sumy ilościowej różnych narodowych jednostek określonych przez granice państwowe, w tym przypadku przepływy transgraniczne, połączenia i biografie są tak samo istotną częścią historii kraju lub miejscowości, jak wydarzenia rozgrywające się w granicach państwa. W przeciwieństwie do skategoryzowanej tradycji narodowej, narracje te mniej angażują się w rekonstrukcję jednokierunkowej linii rozwojowej i gotowe są do poszukiwania spotkań, wzajemnych powiązań i wpływów w coraz bardziej intensywnie integrującym się świecie. Ponadto, ponadnarodowe spojrzenie na piśmiennictwo historyczne wiele zawdzięcza dokonaniom teorii postkolonialnej i dlatego jest tak przydatne w uchwyceniu dynamiki pomiędzy podmiotami geograficznymi lub geopolitycznymi. Z tych powodów, wykorzystanie narzędzi analitycznych ponadnarodowej historii do badania kulturowej historii regionu Europy Środkowo-Wschodniej ułatwia realizację dwóch metodologicznych zadań. Stawką w obu przypadkach jest uzyskanie pewnego rodzaju „synchronicznego działania“ i osiągnięcie „narracji“ lub działania „diachronicznego“. Obie operacje mają na celu wprowadzenie historii kultury Europy Środkowo-Wschodniej jako ważnego i produktywnego tematu do obszaru wiedzy w ramach globalnego paradygmatu badawczego, innymi słowy, mają na celu sprawienie, by region ten był widoczny w i dla dyskursu naukowego. To zadanie jest względnie łatwe. Trudniejsze zadanie polega na prowadzeniu narracji historycznej w taki sposób, który wynosi tę historię poza niekorzystny dla niej status uzyskany w ramach kulturowego kanonu narzuconego przez Zachód; status ten często określany jest terminami: „opóźnienie“, „zacofanie“ lub „kopiowanie“, „pochodna“. Najlepiej by było, gdyby wyjście poza ten status odbyło się nie poprzez afiszowanie się osiągnięciami artystów, dziełami sztuki, innowacjami naukowymi, itp., które „wytrzymują porównanie“, lub których wartość polega na wiernym naśladowaniu lub zapożyczaniu wielkich wzorców. Alternatywą jest zakreślenie ram analitycznych, w których dominujące narracje Zachodu nie będą tworzyć jednego punktu odniesienia. Artykuł sugeruje sposoby wpisania XIX-wiecznej sztuki Europy Wschodniej w zglobalizowaną historię oraz przedstawia szereg krótkich studiów przypadku celem wyróżnienia pewnych ponadnarodowych cech o charakterze „zawsze-już“ życia kulturalnego regionu.



Klara KEMP-WELCH (London)
Rules of the Game. Constructing the Baroque and its History in Soviet Estonia

Artykuł zajmuje się problemami budowy narracji w historii sztuki. Za punkt wyjścia służy przekonanie, że historycy sztuki pracują w, a także za pomocą pewnego dyskursu dyscyplinarnego, który nie wprost, ale jednak określa „zasady gry“, „mówiąc“ jakie obiekty mogą w rzeczywistości być uważane za dzieła sztuki, jak powinny być zorganizowane w spójny porządek i jak wycenione.  Dyskursem dyscyplinarnym jest również „tekst w kontekście“ (van Dijk), czyli złożona relacja między tworzoną narracją i jej otoczeniem społecznym i kulturowym. Ponadto, nie należy dyskursu postrzegać jako danego raz na zawsze, ale jak coś, co praktykowane jest w nieustannym procesie. W związku z tym posiada on swoje cechy statyczne i dynamiczne. Autorka zainspirowana tymi teoretycznymi koncepcjami bada kwestię, jak estońscy (i łotewscy) historycy budowali swoje „wersje“ sztuki i architektury barokowej w okresie sowieckim. Po pierwsze, autorka zwraca uwagę na narzędzia konstruktywne, tj. słownictwo, argumentację i inne elementy składowe narracji historii sztuki wykorzystane do tworzenia charakterystyki samego stylu (globalnie i lokalnie). Czy sowiecki dyskurs historii sztuki różnił się od głównego „globalnego“ nurtu, czyli dyskursu na Zachodzie? Po drugie, artykuł analizuje związek między tekstami i obiektami, do których się odnoszą. Po trzecie, jest mowa o kontekście uwarunkowanym głównie historycznie (zarówno lokalnie jak i globalnie), choć zdaniem autorski podlegającemu silnym naciskom politycznym i ideologicznym. Jaki rodzaj mutacji wywołał w tym kontekście „normalny“ dyskurs? Wreszcie, autorka zdradza zainteresowanie działającego podmiotu społecznego, czyli historyka sztuki, który staje się elementem łączącym pomiędzy dyskursem i rzeczywistością społeczno-kulturową (Wodak, Meyer). W związku z tym, wydaje się, że narracja w historii sztuki odsłania tyle – a nawet więcej – o czasie i miejscu jej powstania ile o swoim zasadniczym temacie. 



Viktor Olivier LŐRINCZ (Budapest)
Places of Expansion. Hard Core and the Protective Belt in the Architecture of the Eighteenth-Century World System

Po 150 latach panowania Imperium Osmańskiego i gwałtownych powstaniach Thököly'ego i Rakoczego przeciw Habsburgom, wiek XVIII był dla Węgier okresem odbudowy. Jednakże wkrótce okazało się, że podobnie jak wskutek Wieków Ciemnych w Grecji, które z kwitnących ośrodków średniowiecza znajdujących się pod wieloletnim zaborem sąsiadów niewiele przetrwało. Zadanie reorganizacji gospodarki, przemysłu, administracji, religii i infrastruktury kraju było porównywalne z rekonkwistą Półwyspu Iberyjskiego lub kolonizacji jakiegoś dużego obszaru. Nie dziwi zatem, że w dziedzinie architektury XVIII wiek był świadkiem często niejawnych kontaktów między Ameryką Łacińską i Europą Wschodnią. Autor analizuje teorię kolonialną i postkolonialną z perspektywy globalnej, ale odnoszącą się do sytuacji w Europie Wschodniej; ponadto wskazuje na bezpośrednie relacje między odległymi peryferiami. Oprócz klasycznych teorii, takich jak teoria systemu światowego Wallersteina, autor dzieli się ideą powstałą w debacie na temat paradygmatów i programów badawczych prowadzonej przez Thomasa Kuhna i Imre Lakatosa. Artykuł omawia koncepcję pasa ochronnego, czyli systemu, który ma na celu bronić ośrodek centralny przez wpływami zewnętrznymi. Zamiast na pojęciu zderzenia kultur, autor skupia się na interakcji w strefach buforowych peryferiów. Artykuł omawia uwarunkowania gospodarcze państw znajdujących się pod wpływami Habsburgów w XVIII wieku i kolonii: czyli przemysłowej i rolniczej „bazy“ oraz „nadbudowy“. Nie należy rozumieć tego tylko dosłownie: w słabo rozwiniętych gospodarkach peryferiów, rezydencje, a nawet katedry były do XIX wieku wznoszone na skałach skrywających jaskinie, w których przechowywano zbiory z latyfundiów. W tym kontekście, autor stosuje nowe teorie (zarówno gospodarcze, jak i psychologiczne) odnośnie decyzji o migracji, co ma wpływ na karierę architekta, i analizuje przepływ architektów między centrum i peryferiami, ale także między odległymi peryferiami, nawet w przypadku zrównoważonej podaży i popytowi. Autor prezentuje karierę urodzonego we Francji architekta o nazwisku Isidore Marcellus Amandus Canevale (Ganneval), projektanta pierwszego budynku szpitala psychiatrycznego w Wiedniu, przedmodernistycznej katedry w Vác na Węgrzech, autora licznych projektów wnętrz, takich jak Parade-Zimmer w pałacu Paar, obecnie w Metropolitan Museum of Art, lub przebudowy Vieux Laquier Zimmer w pałacu Schönbrunn, świetnego przykładu stylu Chinoiserie. Artykuł omawia jego konfrontację z lokalnymi architektami i współpracę z innymi artystami (głównie z innych regionów peryferyjnych, ale również z F.A. Maulbertschem). Autor analizuje stosunek projektanta do lokalnej kultury, prezentując przykład jego projektu ponownego wykorzystania średniowiecznych ruin, jako wczesnego przykładu historyzmu i idei renovatio imperii. Z drugiej strony, omówiona jest światowa kariera architektów z Europy Środkowo-Wschodniej, nie tylko Carlosa Mardela, głównej postaci w procesie odbudowy Lizbony po wielkim trzęsieniu ziemi, ale także Juana Rehra, węgierskiego jezuity i architekta pracującego w Limie w Peru przy rekonstrukcji stropu zniszczonej trzęsieniem ziemi katedry (według źródeł, dzięki wiedzy zdobytej w Europie Środkowej) i budującego kościoły, a także pioniera meteorologii w tym kraju. W tym kontekście autor analizuje, w jaki sposób modele kolonizacyjne z Ameryki Łacińskiej sprawdziły się w re-kolonizacji Węgier przez monarchię habsburską i odwrotnie. Ponadto, artykuł zajmuje się ciekawym zagadnieniem rzekomych licznych przynależności narodowych wspomnianych architektów (np.: Canevale: Francuz, Włoch lub Austriak; Mardel: Francuz, Irlandczyk lub Węgier; Rehr: Czech, Austriak lub Węgier, itp.). Wreszcie, autor zwraca uwagę na problem kopii architektonicznych stosowanych na peryferiach; wymienia tu koncepcję „miniaturowego Rzymu“ w Vác lub promowanie jezuickiego modelu budynków kościelnych w Europie Środkowo-Wschodniej i Ameryce Łacińskiej.



Katarzyna MURAWSKA-MUTHESIUS (London)
Ego Ideals of East-Central Europe

Pełen niekończącego się strumienia myśli, rywalizujących ze sobą ideologii i nieskończonej różnorodności artefaktów zakorzenionych w kulturze słowiańskiej, łacińskiej, prawosławnej, żydowskiej i muzułmańskiej oraz czerpiący z kanonów narzuconych przez Paryż, Wiedeń, Moskwę czy Nowy Jork, „region“ Europy Środkowo-Wschodniej wydaje się słabnąć w procesie swojej odbudowy, zdradzając w gruncie rzeczy swoistą hybrydyzację oraz ujawniając konkurujące ze sobą modele nowoczesności, wolności i demokracji. Istnieje wiele badań poświęconych wielorakim sposobom sproblematyzowania postrzegania go jako „innego“, leżącego na peryferiach Zachodu.  Jednakże, czy da się określić pozytywny obraz ego Europy Środkowo-Wschodniej? Jeśli spojrzymy na dziedzinę sztuki wysokiej produkowanej w regionie, zarówno w przeszłości, jak i obecnie, czy istnieją prace, które zostały uznane za projekcje obrazu pożądanej, ponadnarodowej zbiorowej tożsamości Europy Środkowo-Wschodniej, jej ideału ego (w metaforycznym, a nie ściśle psychospołecznym rozumieniu tego terminu)? Czy są jakieś obrazy, rzeźby, grafiki, budynków lub pamiętne kadry filmowe, które mogą funkcjonować jako pozytywne symbole Europy Środkowo-Wschodniej w sposób podobny do tego, w jaki kadry Siergieja Eisensteina, freski Diego Rivery czy dripping Jacksona Pollocka zostały użyte i szeroko wypromowane jako symbole Rosji sowieckiej, sztuki zaangażowanej Ameryki Łacińskiej, czy wolności na Zachodzie?  Artykuł omawia wybory podejmowane przez kuratorów wystaw w Europie Środkowo-Wschodniej, jak również przez autorów i wydawców książek na temat sztuki, którzy decydują się na zestawianie na okładkach „obrazów mistrzów“. Oczywiste jest, że wybór grafiki na okładkę narzuca traktowanie jej jako kluczowego obrazu, który nie tylko zdradza pewne aspekty argumentacji i podejścia zastosowanego w treści publikacji, ale ma także za zdanie przyciągnąć uwagę potencjalnego czytelnika lub zainteresować go danym obszarem. Przyczyniając się do ikonosfery jako zbioru wizualnych symboli sztuki Europy Środkowo-Wschodniej, okładki książek chcąc nie chcąc stają na froncie walki o znaczenia i mogą być poddane, podobnie jak mapy, analizie dyskursu wizualnego.



Krisztóf NAGY (Budapest)
The Emergence of the Soros Foundation in Hungary. Decolonisation or Neocolonisation?

Fundacja Sorosa rozpoczęła swoją działalność na Węgrzech w roku 1984 roku, a rok później wkroczyła w obszar sztuki podejmując współpracę z Kunsthalle (Műcsarnok) w Budapeszcie. Owocem współpracy było powstanie Centrum Dokumentacji Sztuk Pięknych, gdzie gromadzono informacje i dokumentowano dokonania współczesnych artystów węgierskich zgodnie ze standardem zapożyczonym z Galerii Narodowej w Waszyngtonie. Ponadto, fundacja wspierała udział artystów węgierskich w wystawach na Zachodzie oraz redakcję katalogów ich prac. Autor stawia hipotezę, że działanie Fundacji Sorosa ułatwiło kulturze węgierskiej uwolnienie się z sowieckich więzów kolonialnych, ale jednocześnie doprowadziło do utrwalenia nowego rodzaju neokolonialnego uzależnienia węgierskiego życia kulturalnego. Projekt Sorosa wprowadził sztukę węgierską do globalnego świata sztuki, ale narzucając jej status peryferyjny i podporządkowany. W efekcie takiej relacji podporządkowania w głównych obszarach sztuki można odnieść wrażenie zaistnienia nowego modelu postkolonialnego i postsocjalistycznego. Aby wyrazić to lepiej w kontekście politycznym autor posługuje się terminem „hegemonia”. Projekt walki z hegemonią Fundacji Sorosa przyniósł jedynie krótkotrwałe efekty pozytywne, a uczestnicy tego projektu zdominowali nowy porządek liberalnej hegemonii. Można prześledzić międzynarodowy transfer wiedzy między wiodącymi zachodnimi historykami sztuki i ich lokalnymi odpowiednikami, a także tworzenie się nowej elity rządzącej. Był to jeden z pierwszych etapów rozwoju tzw. Sieci Sorosa, która cieszyła się silną pozycją w sztuce wschodnioeuropejskiej w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Podsumowując, w związku z działalnością Fundacji Sorosa węgierska sztuka zastała dostrzeżona na arenie międzynarodowej, ale nie zyskała statusu sztuki wpływowej. W półperyferyjnych i postkolonialnych warunkach sztuka węgierska dostosowała się do „centrum”, a nowe instytucje sztuki przyczyniły się do utrwalenia tych globalnych zależności. Rozwój sieci Centrum Sztuki Współczesnej Sorosa (SCCA) w Europie Wschodniej był jednym z decydujących czynników, które ukształtowały światowy status sztuki regionu. Na koniec autor stawia następujące pytania: W jaki sposób zadziałał ten „model franczyzowy”? Jakie ideologie zostały przez niego zaszczepione? W jaki sposób spotkanie lokalnych światów artystycznych z rzeczywistością globalnej sieci Nowego Jorku i Budapesztu wpłynęło na ukształtowanie bieżącej sytuacji? Poza tym autor zwraca uwagę na innych globalnych graczy, którzy działali aktywnie w Europie Wschodniej. Skutki transformacji i uwarunkowań postsocjalistycznych można badać przez pryzmat celów, ideologii, działań i wzajemnych relacji między tymi graczami oraz ich odniesienia do lokalnej rzeczywistości.



Bojana PEJIĆ (Berlin)
Belgrade 1961. Non-Alignment, Modernism, and ‘Yugo-Centrism’

Artykuł omawia wybrane aspekty jugosłowiańskiej międzynarodowej polityki niezaangażowania i modernistycznej doktryny w sztuce i architekturze, która została lokalnie przyjęta jako „oficjalna ideologia sztuki“ już na początku lat sześćdziesiątych XX wieku.  To, co autorka nazywa „jugocentryzmem” zostało uwarunkowane faktem, że w okresie zimnej wojny Jugosławia, choć była krajem socjalistycznym, zdołała zdefiniować swoje miejsce pomiędzy blokiem zachodnim i wschodnim (po zerwaniu w 1948 roku z „drogą do komunizmu” według Stalina), co rzeczywiście przyczyniło się do utrwalenia obrazu tego kraju jako „pomostu“ między Wschodem i Zachodem. Termin „niezaangażowanie” (ang. nonalignment) został zaproponowany przez indyjskiego dyplomatę V.K. Krishna Menona w 1953 roku, podczas przemówienia w siedzibie Organizacji Narodów Zjednoczonych. Po afro-azjatyckiej konferencji w Bandungu (1955), pierwsza Konferencja Szefów Państw i Rządów Państw Niezaangażowanych odbyła się w Belgradzie w dniach 1-6 września 1961 roku; zgromadziła ona przedstawicieli 25 krajów i 3 obserwatorów. W tym czasie, 29 sierpnia 1961 roku, w Belgradzie otwarto wystawę słynnego modernistycznego malarza jugosłowiańskiego Petara Lubarda (1907-1974). Wystawa prezentująca 36 obrazów (wśród których była również praca Lubarda „Afryka się budzi”) miała być „reprezentatywnym wydarzeniem kulturalnym“ towarzyszącym konferencji. Z wypowiedzi Lubarda: „To, że moja wystawa odbywa się czasie Konferencji Państw Niezaangażowanych jest dla mnie szczególnym wyróżnieniem. My, artyści, też postrzegamy tę konferencję jako wydarzenie niezwykłej wagi, ponieważ jesteśmy przekonani, że sztuka może rozkwitać jedynie w czasie pokoju.” Jego ogromny obraz „Prometeusz nowego wieku” (650 x 285) został przeniesiony z wystawy i umieszczony w sali Zgromadzenia Narodowego, gdzie odbywała się konferencja!



Magdalena RADOMSKA (Poznań)
A Visual Critique of Global Capitalism in Central-Eastern Europe

Artykuł koncentruje się na kwestii globalnego kapitalizmu i perspektywach jego krytyki w Europie Środkowo-Wschodniej, w szczególności po kryzysie finansowym w 2008 roku. Tekst omawia interwencje i prace rumuńskiego artysty Dana Perjovschi, czeskiej grupy Ztohoven, estońskich artystów Johnson & Johnson, słoweńskich artystów Mariny Gržinić, Tobiasa Putriha i Mihy Artnaka, węgierskiego artysty Tamása Kaszása, rosyjskiej grupy Factory of Found Clothes i wielu innych. Za główne narzędzie analizy służą teksty postmarksistowskich filozofów: Declaration Hardta i Negri, Year of Dreaming Dangerously Žižka oraz Communist Hypothesis Badiou, wszystkie powstałe po kryzysie finansowym z 2008 roku. Ramy teoretyczne odnośnie możliwości zaistnienia globalnego kapitalizmu w kontekście Europy Środkowo-Wschodniej tworzą teksty Davida Lane'a, Lenki Klimplovej i Dorothee Bohle.



Jörg SCHELLER (Zürich)
More Than Mirrors. The role of large-scale, contemporary art exhibitions in the globalisation of Central and Eastern European art, as exemplified by the Polish exhibitions at the Venice Art Biennale.

Już od XIX wieku wielkie publiczne wystawy pełniły z jednej strony rolę istotnych katalizatorów globalizacji i ostatecznie globalnej harmonizacji sztuki współczesnej, a z drugiej strony, pokazywały różnice i tożsamości (narodowe, regionalne, lokalne, kulturowe, ideologiczne, religijne itp.). Ponadto, dzięki możliwościom otwarcia się na szeroką publiczność, zapewniały i nadal zapewniają, w sposób jawny lub niejawny, krajom, instytucjom i osobom możliwość uprawiania polityki poprzez sztukę, jak na przykład w przypadku Węgier, które w 1909 roku wystawiły na weneckim biennale narodowy pawilon zanim faktycznie stały się suwerennym państwem, lub Zimbabwe, które uruchomiło swój narodowy pawilon dopiero w roku 2011 w celu wyrażenia krytyki idei pawilonu panafrykańskiego. Autor omawia kilka wystaw zorganizowanych przez polskie towarzystwa artystyczne i polski rząd(-y) na Biennale Sztuki w Wenecji od końca XIX wieku i wskazuje na ambiwalentną rolę biennale sztuki w kontekście zagadnień poruszanych na niniejszej konferencji. Historia Biennale Sztuki w Wenecji obejmuje cztery główne okresy historii Polski: ostatni etap okresu utraty niepodległości, II Rzeczpospolitą, epokę komunizmu oraz III Rzeczpospolitą. Ponieważ Polska nie istniała jako suwerenne państwo przez większą część wieku XIX i XX, kultura i sztuka odgrywała istotną rolę w zachowaniu tzw. „wyobrażonej wspólnoty“ (Benedict Anderson), nie tylko za pomocą dużych wystaw takich jak na weneckim biennale. Autor zgadza się z opinią, że wystawy w Wenecji mają ogromne znaczenie dla globalnej integracji sztuki z Europy Środkowo-Wschodniej z głównym nurtem sztuki zachodniej, nie wyłączając polityki. W Wenecji możliwe było na przykład, przynajmniej symboliczne, umieszczenie „peryferyjnego“ wtedy państwa polskiego w „potężnym centrum“ (między pawilonami w Parku Giardini) już w latach trzydziestych XX wieku. Zatem duże wystawy sztuki powinny być nie tylko traktowane jako zwierciadła określonych warunków politycznych, ale jako istotne czynniki polityczne. Tutaj „moc sztuki“ (Boris Groys) staje się namacalna, nie tylko otwarcie, ale wręcz domyślnie – począwszy od z pozoru nieszkodliwych, ale w rzeczywistości skrycie politycznych pejzaży Podhala pokazanych w pawilonie polskim w 1920 roku do zbiennalizowanej i zglobalizowanej sztuki dnia dzisiejszego z jej rozmytym porządkiem e pluribus unum: „[biennale] usiłują raz po raz zarówno stworzyć, jak i zademonstrować równowagę sił pomiędzy sprzecznymi trendami w sztuce, estetyczną postawą i strategiami reprezentacji w celu uzyskania wyidealizowanego obraz tej równowagi“ (Groys 2008). To ten wyidealizowany obraz i jego formacja historyczna, jest tym, co powinniśmy uważnie badać, kiedy zastanawiamy się nad miejscem sztuki Europy Środkowo-Wschodniej na globalnej mapie.



Joanna SOKOŁOWSKA (Łódź)
Undoing the East. Towards the Global Semi-Periphery

Autorka poddaje analizie krytycznej przypadki działań artystycznych i kuratoryjnych podejmujących próbę opisania współczesnej sztuki wschodnioeuropejskiej z różnych perspektyw: genderowej, narracji historycznej, transformacji miejskiej i gospodarczej, instytucji sztuki, geopolityki („Sprawdzam płeć“, MUMOK, 2009/Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 2008, „Interrupted Histories“, Moderna Galerija Ljubljana, 2006, „Inne miasto, inne życie“, – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 2010,  „Over the Counter, The Phenomena of Post-socialist Economy in Contemporary Art“, Mûcsarnok, Budapeszt, 2010,  „Podróż na wschód“, Galeria Arsenał, Białystok, 2011). Opierając się na tych przykładach, autorka wskazuje sprzeczności wynikające z takiego podejścia i zadaje pytanie, czy powiela ono model neokolonialny, samokolonialny, esencjalizuje umiejscowienie, retorykę i politykę reprezentacji. Wreszcie autorka proponuje alternatywę dla wschodnioeuropejskiej kontekstualizacji produkcji artystycznej i omawia przypadki pojawienia się różnych międzynarodowych i półperyferyjnych dyskursów (w tym takie projekty, jak: „Życie w lesie“, Galeria Arsenał, Białystok, 2011, „Robotnicy opuszczają miejsca pracy“, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2010, „Niewczesne historie“, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2012, „Hüseyin Bahri Alptekin. Zajścia, zdarzenia, okoliczności, przypadki, sytuacje, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2013, „Shockworkers of the Mobile Image“ – 1. Uralskie Industrialne Biennale Sztuki Współczesnej, Jekaterynburg, 2010, „Former West“, „Ekologie miejskie“, Muzeum Sztuki w Łodzi 2010-2013), które przeciwstawiają się wychodzą poza przestarzałe podziały na Wschód i Zachód. Z jednej strony dokonują one rewizji hegemonicznych i uniwersalnych narracji historycznych i kulturowych, z drugiej zaś odwracają esencjalizujące i orientalizujące konstrukcje Wschodu. Zauważając szczególne różnice lokalne i geopolityczne, projekty te oferują nowe, ponadnarodowe sojusze oraz swoistą solidarność, wzywając do połączenia półperyferyjnego odwzorowania geopolitycznego z namysłem nad globalnym podziałem produkcji sztuki.



Eszter SZAKÁCS (Budapest)
Curatorial Discourse and Practice. Globalism and the Eastern European Region

Artykuł analizuje rozbieżności między dyskursem kuratorskim i praktyką kuratorską z geopolitycznego punktu widzenia. Cechą charakterystyczną dyskursu kuratorskiego jest to, że wywodzi się on z praktyki i ma na celu opisanie i legitymizację pewnego rodzaju działań kuratorskich. Jednakże wielość działań sprawia, że nie wszystkie one trafiają do globalnego dyskursu, ustępując miejsca tym, które znajdują się w centrach światowej sztuki i są dostrzegane przez kuratorów, artystów, pisarzy i teoretyków w pierwszej kolejności w takich właśnie miejscach. Autorka analizuje wybrane studia przypadków projektów kuratorskich realizowanych w Europie Wschodniej na tle wybranych koncepcji globalnego dyskursu kuratorskiego i współczesnego dyskursu sztuki (sztuka społecznie zaangażowana, sztuka publiczna). Podkreślając, jak te „globalne“ koncepcje często mylnie opisują poziom praktyki w rejonie Europy Wschodniej, autorka postuluje również bardziej zróżnicowane, a także zde- i re-kontekstualizowane rozumienie zarówno dyskursu, jak i praktyki kuratorskiej. Omawiane projekty to „Polyphony—Social Commentary in Contemporary Hungarian Art“, w Centrum Sztuki Współczesnej Sorosa (SCCA) w Budapeszcie, 1993; Moszkva térGravitation, w Muzeum Ludwiga – Muzeum Sztuki Współczesnej w Budapeszcie, 2003; The KNOT, Berlin, Warszawa i Bukareszt, 2010; oraz Political Practices of (post-) Yugoslav Art (2006-2009).



Andrzej SZCZERSKI (Kraków)
Interpretations of the ‘Thaw‘. Ryszard Stanisławski Exhibitions in Latin America

W latach 1961-1969 Ryszard Stanisławski był kuratorem kilku wydarzeń związanych z prezentacją polskiej sztuki współczesnej w Ameryce Łacińskiej, z których najważniejszym było Biennale w São Paulo. Organizacja tych wydarzeń wpisywała się w oficjalną politykę kulturalną Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, która, choć naznaczona cenzurą i ścisłą kontrolą, starała się szerzyć propagandowy obraz powojennej Polski jako nowoczesnego kraju socjalistycznego w centrum Europy. W związku z tym, światowej publiczności prezentowano różne zjawiska artystyczne akceptowane przez państwo w okresie „odwilży”, czyli w połowie lat pięćdziesiątych XX wieku: abstrakcję, ekspresjonizm figuratywny, malarstwo metaforyczne i nowy realizm związany z humanizmem marksistowskim lat sześćdziesiątych. Polska sztuka odniosła w São Paulo znaczny sukces, a polscy artyści dwukrotnie uzyskali Grand Prix (Tadeusz Kulisiewicz w roku 1961 i Magdalena Abakanowicz w roku 1965). Po zakończeniu Biennale prace, które zostały przywiezione do Brazylii były wykorzystywane do organizowania kolejnych prezentacji polskiej sztuki współczesnej w regionie, na przykład w Argentynie i Urugwaju. Zawartość wszystkich tych wydarzeń była zbliżona, jako że Ryszard Stanisławski pokazał sztukę obojętną politycznie, która miała akceptację w kraju i mogła być eksportowana za granicę. Ta polityczna neutralność wzmacniała wizerunek Polski jako enklawy względnie liberalnej sztuki współczesnej, odpornej na wpływy ideologii komunistycznej. Dla Stanisławskiego zasadniczą kwestią było przekonanie, że ten neutralny politycznie modernizm miał uniwersalne i globalne przesłanie. Tym należy tłumaczyć fakt, że polscy artyści zyskali popularność w kraju tak odmiennym kulturowo od Polski jak Brazylia. Było to możliwe dzięki promowaniu takich samych zasad „uniwersalnego”modernizmu praktykowanego zarówno w Polsce, jak i w Brazylii i kwestionującego ich „peryferyjną”rolę w historii sztuki nowoczesnej. Stanisławski nie miał aspirować do przedefiniowania kanonu historii sztuki, raczej miał nadzieję wprowadzić polską sztukę w główny nurt historii modernizmu. Wystawy w Ameryce Łacińskiej miały zapewnić polskiej sztuce międzynarodową rozpoznawalność i odcisnąć polski ślad w wiodących narracjach historii sztuki.

 



Krista Kodres (Tallinn)
Rules of the Game. Constructing the Baroque and its History in Soviet Estonia

Artykuł zajmuje się problemami budowy narracji w historii sztuki. Za punkt wyjścia służy przekonanie, że historycy sztuki pracują w, a także za pomocą pewnego dyskursu dyscyplinarnego, który nie wprost, ale jednak określa „zasady gry“, „mówiąc“ jakie obiekty mogą w rzeczywistości być uważane za dzieła sztuki, jak powinny być zorganizowane w spójny porządek i jak wycenione.  Dyskursem dyscyplinarnym jest również „tekst w kontekście“ (van Dijk), czyli złożona relacja między tworzoną narracją i jej otoczeniem społecznym i kulturowym. Ponadto, nie należy dyskursu postrzegać jako danego raz na zawsze, ale jak coś, co praktykowane jest w nieustannym procesie. W związku z tym posiada on swoje cechy statyczne i dynamiczne. Autorka zainspirowana tymi teoretycznymi koncepcjami bada kwestię, jak estońscy (i łotewscy) historycy budowali swoje „wersje“ sztuki i architektury barokowej w okresie sowieckim. Po pierwsze, autorka zwraca uwagę na narzędzia konstruktywne, tj. słownictwo, argumentację i inne elementy składowe narracji historii sztuki wykorzystane do tworzenia charakterystyki samego stylu (globalnie i lokalnie). Czy sowiecki dyskurs historii sztuki różnił się od głównego „globalnego“ nurtu, czyli dyskursu na Zachodzie? Po drugie, artykuł analizuje związek między tekstami i obiektami, do których się odnoszą. Po trzecie, jest mowa o kontekście uwarunkowanym głównie historycznie (zarówno lokalnie jak i globalnie), choć zdaniem autorski podlegającemu silnym naciskom politycznym i ideologicznym. Jaki rodzaj mutacji wywołał w tym kontekście „normalny“ dyskurs? Wreszcie, autorka zdradza zainteresowanie działającego podmiotu społecznego, czyli historyka sztuki, który staje się elementem łączącym pomiędzy dyskursem i rzeczywistością społeczno-kulturową (Wodak, Meyer). W związku z tym, wydaje się, że narracja w historii sztuki odsłania tyle – a nawet więcej – o czasie i miejscu jej powstania ile o swoim zasadniczym temacie.