Transformacje w sztuce polskiej po 1989 roku

12-13 grudnia 2014

Abstrakty

Jakub Banasiak
Imitacja czy zaniechanie? Transformacja instytucji sztuki po 1989 roku

Punktem wyjścia referatu jest założenie, że transformacja ustrojowa to proces o mozaikowej postaci, obejmujący wszystkie obszary życia społecznego (Z. Sadowski), w tym szczególnie instytucje i ludzkie biografie (P. Kozłowski, H. Domański). Zgodnie z tym ujęciem wpływ transformacji na pole sztuki jest szczególnie dobrze uchwytny w miejscach styku pola sztuki z newralgicznymi obszarami funkcjonowania państwa. Referat przedstawia, w jaki sposób węzłowe procesy doby transformacji wpłynęły na model funkcjonowania instytucji sztuki współczesnej po 1989 r. Przede wszystkim chodzi o: kształt reform gospodarczych, szerokie zmiany ustrojowe (decentralizacja), proces akcesyjny do UE. W tym celu autor omówi akty prawne (ustawy), opracowania wewnętrzne resortu kultury i sztuki (potem MKiDN), a także przytoczy relacje osób, które współtworzyły (ministrowie) lub odczuły (dyrektorzy instytucji) politykę państwa wobec instytucji sztuki w okresie transformacji ustrojowej. W tym wymiarze referat jest próbą przetestowania koncepcji „metodologii praktycznej” (E. Domańska), czyli zbudowania wykładni teoretycznej na podstawie konkretnych materiałów źródłowych. Referat zamyka próba interpretacji omówionego procesu. Autor wpisuje transformację instytucji sztuki w proces modernizacji peryferyjnej (M. Kula, J. Sowa), a szerzej – w plan postkolonialnej zależności. Referat pokaże, że polskie pole sztuki – podobnie jak inne obszary państwa – znalazło się tu w sytuacji szczególnej: było poddane kolonizacyjnym napięciom przed i po 1989 rokiem.



Paweł Biliński
Transformacja i jej skutki według filmowców „młodego polskiego kina”

Przemianę ustrojową 1989 roku kino portretowało wielokrotnie – niekoniecznie wprost, choć zdarzały się podobne przykłady (vide Ucieczka z kina „Wolność” Marczewskiego). To, co jednak wydaje się szczególnie warte uwagi, to sieć odniesień do wspomnianego wydarzenia, jaką można znaleźć w filmach reżyserów młodszego pokolenia – filmowców, którzy debiutowali na przełomie wieków. W dziełach tych daje się zauważyć rozczarowanie systemem kapitalistycznym – jako wyzyskującą machiną, która prędzej czy później zmusza człowieka do emigracji. Filmy Piotra Szczepańskiego, Xawerego Żuławskiego, czy Przemysława Wojcieszka, reprezentantów tak zwanej „Generacji X”, są tego przekonującym dowodem. Sportretowano w nich młodych pragnących niezależności Polaków, którzy nie potrafią dostosować się do stawianych im po 1989 roku wymagań. Doskonałe popołudnie, Oda do radości, Chaos, Aleja gówniarzy, Egoiści – transformacja jako taka jest jednym z najważniejszych tematów tych i innych filmów, mimo, że niejednokrotnie bohaterowie nie odnoszą się do niej bezpośrednio. Owe dzieła, zwłaszcza Portret podwójny Mariusza Fronta, można traktować jako reakcję na społeczno-polityczne przemiany – zamkniętą w ramach audiowizualnego przekazu, w którym nadrzędną rolę pełni nie treść (jak często bywało w kinie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych), ale forma i zaproponowany sposób opowiadania.

Swoje wystąpienie chciałbym skoncentrować wokół powyższego zagadnienia i – odnosząc się do konkretnych filmowych przykładów – przedstawić dominujące w „młodym polskim kinie” strategie przedstawiania efektów transformacji ustrojowej.



Łukasz Guzek
Nowe perspektywy badawcze sztuki po 1989 roku

Nowa sytuacja społ-pol i zmiany prawne wpłynęły na wiele aspektów funkcjonowania sztuki, co z kolei wpłynęło na zmiany dokonujące się już w ramach samych zjawisk artystycznych. Tematem referatu będzie jeden z takich aspektów, a mianowicie zmiana instytucjonalna, dotycząca ruchu galerii konceptualnych, który stanowił instytucje sztuki. Sztuka z nim związana miała w znacznej mierze charakter efemeryczny, była to sztuka konceptualna, oraz sztuka akcji, która będzie przedmiotem badania i przykładem zachodzących zmian. Jednak ów ruch galeryjny po 1989 roku w znacznej mierze przestaje funkcjonować i przestaje odgrywać rolę instytucji. Zmienia się też sposób funkcjonowania sztuki akcji. W referacie omówię rolę sztuki akcji w kluczowych momentach przemian historycznych, w dekadzie lat 70 do roku 1981 oraz prześledzony zostanie jej rozwój po roku 1990. Zostanie więc pokazana zmiana tego, co nazywam „perspektywą badawczą”, obejmująca zmianę instytucjonalną oraz powiązaną z nią zmianę dyskursu artystycznego, z konceptualnego na postkonceptualny i kontekstualny.    



Karolina Majewska-Guede
Legalność Przestrzeni (1971) / Legalizowanie Przestrzeni (2012): Przestrzenie polityczności

Ponieważ jednym z sugerowanych zagadnień jest transfer tradycji sztuki powstałej w okresie PRL-u w obszar sztuki współczesnej, w swoim referacie chciałabym przyjrzeć się tej relacji przez pryzmat pojęcia polityczności działań artystycznych w kontekście sfery publicznej.

Niemalże modelową, symetryczną sytuację badawczą oferuje praca Ewy Partum Legalność Przestrzeni (Łodź, 1971), która w 2012 została od-tworzona z inicjatywy środowiska Krytyki Politycznej. Chciałabym, zatem zaproponować studium przypadku Legalności i Legalizacji, prezentując interpretacje znaczeń obydwu realizacji w odniesieniu do wspominanej problematyki, poprzez przywołanie analizy proletariackiej i burżuazyjnej sfery publicznej (O. Negt, A. Kluge).

Prace Partum realizowane w przestrzeni publicznej, dekonstruowały modernistyczny paradygmat sztuki, której znaczenia są wynikiem formalnej czy narracyjnej struktury; otwierając się na przypadkowość odbioru, inkorporując koncept interpretacji rozumianej jako wymiana. Pracom tym odbiorca nadawał ostateczny sens; a kontekst władzy- sens polityczny. W re-enacmentcie Legalnosci przestrzeni widz otrzymał dużo więcej (pozornej) władzy: własny glos, nadający pracy treść; re-prezentując coś, co Chantal Mouffe nazwala agonistycznym wymiarem demokracji.

Przepisanie politycznego potencjału pracy Partum przez Krytykę Polityczną jest symptomem sytuacji monopolizacji polityczności sztuki rozumianej, jako lewicowość; postawa sprzeciwiająca się dominacji neoliberalnego konsensu. Sztuka prawicowa, jak pokazywała np. wystawa Nowa Sztuka Narodowa, po prostu nie istnieje, będąc albo kiczem, albo czymś z innego obszaru materialności. W obszarze symulowanego agonu nie istnieje zatem rzeczywisty pluralizm. Na tym zapewne polega paradoks dzisiejszej sztuki politycznie zaangażowanej: hasła uczestników Legalizacji przestrzeni skierowane były ‘na zewnątrz’ – nie wobec siebie.



Sławomir Marzec
Niepożądane skutki uboczne przemian sztuki najnowszej

Problematyczność idei rozwoju (regresu) sztuki, ale także jej przemian owocująca performatywną drgawicą kolejnych otwarć, zapowiedzi i debiutów bez konsekwencji (nowość jako nowość; nowość symulowana). Modernistyczna redukcja i esencjalizm zastępowane radykalnym pluralizmem, kreatywnością i otwartością, czyli w praktyce - kultem różnorodności. Nie ma wszakże różnorodności uniwersalnej, lecz tylko aktualna i tylko czyjaś różnorodność, która coś umożliwiając, coś innego uniemożliwia. Warto przynajmniej spróbować uprzytomnić sobie na jakie ograniczenia i bezmyślności skazywała nasza „otwarta, krytyczna i kreatywna różnorodność” ostatniego okresu. Formy redukcji i schematyzacji sztuki mainstreamu ostatnich dekad. Przemiany sztuki najnowszej definiowane derywatywnie wobec przemian społecznych kontekstów sztuki (tzw. zwrot antropologiczny, konstruktywizm kulturowy, performatywizm etc.): sztuka jako idealny zakup, jako wydarzenie, polityczne zaangażowanie etc. Sztuka krytyczna jako eksportowy produkt polskiego artworld – ideologizacja, czy idologizacja? „Postęp” jako radykalizowanie anachronizmów, czyli np. założeń głoszących, że sens wobec sztuki jest zewnętrzny, że szersze konteksty ostatecznie determinują to, co lokalne, zaś to co aktywne określa to, co (obecnie) pasywne etc. Deformujące praktyki naszego artworld: jaki sens ma mieć dekonstrukcja, skoro publiczność (a nierzadko i autorzy) nie potrafią odróżnić jej od swawoli?; analogicznie: „apriopriacja” jako bezczelne żerowanie (zamiast wyrafinowanej trans/podmiotowości); desublimacje „abject” – jako kanonizacja jarmarczności etc. W konsekwencji budzi to obawę utożsamiania kulturowej (i artystycznej) kompetencji z zasadniczą obłudą i cwanością. Monopolistyczne praktyki artworld oraz ich skutki; formy depluralizacji. Wyzwania wobec sztuki najnowszej (złożona dynamiczna wielowymiarowość, autentyczny pluralizm, jednostkowa podmiotowość, równoprawność indywiduacji i socjalizacji etc.). Wielość sztuk; prawo do sztuki na własną miarę.

 



Paweł Możdżyński
Dezorientacja: sztuka polska po 1989 roku

Wystąpienie będzie próbą socjokulturowego spojrzenia na pole sztuk wizualnych[1] w Polsce - próbą diagnozy stanu twórczości, najważniejszych praktyk kształtujących „świat sztuki”, powiązań pomiędzy różnymi kategoriami aktorów (artyści, kuratorzy, galernicy, krytycy, publiczność) i instytucji. Po 1989 roku pole sztuk wizualnych, jak i całe społeczeństwo polskie, znalazło się w zupełnie nowej sytuacji, towarzyszył temu szok poznawczy i dezorientacja. Pojawiły się nowe wyzwania, którym aktorzy pola sztuki muszą sprostać: próby ideologicznego (obyczajowego) cenzurowania sztuki, urynkowienie dzieła, ograniczenie finansowania publicznego i mozolne narodziny krajowego rynku sztuki, stopniowa profesjonalizacja polskiego artworldu i globalizacja, pojawienie się (wzrost znaczenia) nowych aktorów (kuratorów, sponsorów), supermarketyzacja muzeów itp. Wszyscy aktorzy pola artystycznego znajdują się w labiryncie dezorientacji, wybierają rozmaite drogi ekspresji, transgresji, komunikacji, autopromocji i przetrwania. Na pewno w swym nadmiarze sztuka w Polsce upodabnia się do globalnego artworldu. W odpowiedzi na pytanie: „Co widać?” zadane w tytule jednej z wystaw prezentowanej w MSN w Warszawie pada mnóstwo sprzecznych i zarazem cząstkowych interpretacji sztuki w Polsce. Wskazuje to na zagubienie uczestników i obserwatorów. Czy nadmiar obrazów i koncepcji skutkuje „nowym ikonoklazmem” (o którym pisał J. Baudrillard) – śmiercią obrazu i utratą zdolności widzenia? Czy „spisek sztuki” został już w Polsce zawiązany?



[1] W rozumieniu P. Bourdieu.



Anna Leśniak
Twórczość polskich artystek w latach 70. i 80. Przemiany w interpretacjach po 1989 roku

Punktem wyjścia  do wystąpienia jest mój projekt artystyczno-badawczy „Fading Traces” z 2010 r., oparty na wywiadach z artystkami, które zaczynały swoją karierę w Polsce lat 70. – czasie, kiedy na Zachodzie silnie rozwijał się ruch feministyczny w sztuce. Projekt „Fading Traces” należy do gatunku „oral history” i zawiera wypowiedzi Natalii LL, Ewy Partum, Anny Kutery, Teresy Murak, Izabelli Gustowskiej, Krystyny Piotrowskiej i Teresy Tyszkiewicz – artystek awangardowych, związanych ze sztuką konceptualną lub postkonceptualną. W pierwszej części wystąpienia mam zamiar przeanalizować wypowiedzi w.w. artystek opisujących z dzisiejszej perspektywy kontekst artystyczny oraz społeczno-historyczny, w którym powstawały ich prace. W drugiej części, poprzez analizę  archiwalnych i współczesnych opracowań oraz tekstów krytycznych, zamierzam ukazać przemiany jakie zaszły w interpretowaniu twórczości artystek z lat 70 i 80 z perspektywy współczesnych dyskursów, takich jak gender, koncepcje psychoanalityczne oraz kontekstualne (społeczne). Zamierzam poddać refleksji kwestię jak poprzez nowe klucze interpretacyjne, będące konsekwencją nowej polskiej rzeczywiści, nastąpiło „przywrócenie” aktualności prac stworzonych przez artystki kilkadziesiąt lat temu we współczesnych dyskursach kultury.



Magdalena Radomska
1989 jako rewolucja – transformacja w sztuce polskiej w kontekście transformacji w sztuce Europy Środkowo-Wschodniej

Wystąpienie poświęcone będzie przewartościowaniu kategorii pojęciowych aplikowanych do sztuki lat dziewięćdziesiątych w Polsce w celu uczynnienia rozmaitych wariantów transformacji nieobecnych w ramach obowiązujących dyskursów. Rewolucja jako pojęcie zawłaszczone zostało przez dyskurs komunistyczny, co poskutkowało nieobecnością tego pojęcia w odniesieniu do wydarzeń z 1989 roku – z wyjątkiem Rumunii. Referat kwestionował będzie rozumienie transformacji w Polsce i Europie Środkowo-Wschodniej, której bieguny określane są za pomocą obalenia komunizmu i porzucenia socjalizmu z jednej a powitania demokracji sprzężonej z kapitalizmem z drugiej strony. Tekst będzie pytaniem o możliwości powrotu „realnego” - na przykładzie analizy prac Katarzyny Kozyry – z uwzględnieniem jako punktu odniesienia realizmu socjalistycznego rozumianego jako chybione spotkanie z tym, co „realne”. Istotnym elementem będzie analiza wybranych, reprezentatywnych dla transformacji prac artystów reprezentujących nurt „sztuki krytycznej” w kontekście analogicznych prac powstających w tym czasie w Środkowo-Wschodniej Europie, służąca uchyleniu jawiącego się jako konieczny zwrotu transformacji „od komunizmu” i pytająca o możliwości



Marta Świetlik
Agorafilia nieskonsumowana. Sztuka w przestrzeni publicznej w latach 80. i 90. a zjawiska z ostatniej dekady

Piotr Piotrowski w książce poświęconej związkom sztuki i demokracji w postkomunistycznej Europie wskazuje na specyficzną cechę działalności artystów tej części świata, która nazywa agorafilią i definiuje to pojęcie jako „popęd wejścia w przestrzeń publiczną, wolę uczestnictwa w tej przestrzeni, kształtowania życia publicznego, działania krytycznego i projektowego na rzecz i w obszarze społecznym”. Wyraźne odniesienie do przestrzeni jest jednak mylące, gdyż niewielu artystów w latach dziewięćdziesiątych koncentrowało swoje działania w i wobec przestrzeni publicznej – otwartej i dostępnej dla wszystkich, demokratycznej, takiej jak ulice i place miast. Prezentowanie sztuki w galeriach, nawet powszechnie dostępnych, nie może być tożsame z „wejściem w przestrzeń publiczną”. Nie chodzi wyłącznie o przestrzeń publiczną w dosłownym, fizycznym znaczeniu otwartości przestrzeni, ale w szczególności o kwestię symboliczną: kto jest widzem galerii i czy można mówić o realnym oddziaływaniu społecznym sztuki w takich przestrzeniach. W latach 70 i 80 - w czasach otwartej wrogości systemu względem sztuki - grupy artystyczne (takie jak Akademia Ruchu, Totart, Łódź Kaliska, Pomarańczowa Alternatywa) podejmowały bezpośrednio w przestrzeni miejskiej działania o kamuflowanym, choć wyraźnym charakterze politycznym. Obserwując scenę artystyczną ostatniej dekady można dopatrzeć się powrotu do tych tradycji, które zyskują na nowo popularność, choć w diametralnie w innych socjologiczno-politycznych okolicznościach.

 Chciałabym zwrócić uwagę na zależności pomiędzy wspomnianymi zjawiskami z czasów PRLu, a aktualnymi nurtami sztuki sytuującymi się na pograniczu aktywizmu miejskiego, sztuki zaangażowanej społecznie i anglosaskiego modelu community art. Zestawiając działalność artystów z ostatniej dekady ze sztuką lat 90 oraz sprzed transformacji ustrojowej, podejmuję próbę wskazania kto i z jakiego powodu był lub jest najbliżej „agory” - rzeczywistego miejsca tworzenia się dialogu społecznego.