Abstrakty

Anna Bakiera, Cezary Hunkiewicz
Znaczenie wideo w środowisku twórców graffiti. Fenomen filmu – “Territtorial Pissing” NUGa



Natalia Biesiada
Maski i lustra. Autoportrety artystów współczesnych w realizacjach wideo

Człowiek różnymi drogami poszukuje odpowiedzi na pytania o swoją tożsamość i wyjątkowość, przypominając czasami mitologicznego Narcyza. Często rolę lustra Narcyza pełni sztuka, czasem zamieniając się w maskę, pod którą skrywa się prawdziwy obraz. Sztuka wideo, której konstytutywną częścią jest wymiar temporalny, posiada w tym względzie istotną przewagę nad innymi sztukami wizualnymi (takimi jak rysunek, malarstwo, fotografia): podobnie jak człowiek, istnieje, rozwija się i przemija w czasie. Bardziej i mniej znani artyści współcześni z całego świata chętnie stają przed obiektywem kamery wideo. Mierzą się wówczas ze swoim wizerunkiem, opowiadają o zmaganiach z religią (Michaela Knizova), o relacjach z innymi i ze swoją przeszłością (Laura Makabresku), o wszelkich aspektach własnej egzystencji (Azorro). Bywa, że kryją się za filmem i za słowem jak za maską, mnożąc kostiumy i przebrania (wideoklipy do wierszy Piotra Sobolczyka). Według teorii H. Beltinga autoportret to rodzaj pośmiertnej maski własnoręcznie wykonanej jeszcze za życia. Tym samym autoportrety wideo można rozumieć jak próbę unieśmiertelnienia własnej osoby, zatrzymania czasu a jednocześnie oswajania się ze śmiercią. Niektórzy artyści wybierają wizerunki stworzone ze śmiertelną powagą, niektórzy nawet wobec tak ostatecznej sytuacji przybierają żartobliwy ton. Ilu jest artystów, tyle luster i tyle samo masek.



Eliza Cieszkowska
Performance w oku kamery. O twórczej roli montażu

Referat poświęcony będzie zagadnieniu montażu w odniesieniu do jednego z performance’ów Johna Cage’a . Celem miałoby być pokazanie, na wybranym przykładzie, że montaż stanowi język zapisu, który niezależnie od intencji autora potrafi stworzyć narrację w narracji. Wyłamując się z narzuconej, autorskiej konwencji zmienia się w metajęzyk, który ujawnia aspekty i zdarzenia, których ani autor ani obserwatorzy performance’u nie są świadomi. Tymi, którzy dokonują „oglądu” są widzowie obserwujący zapis wideo. W nim, bowiem zawarty zostaje poszerzony o ów język montażu ładunek ekspresji i emocji uchwycony okiem kamery.



Magdalena Długosz
Medytatywność wideo

Wciąż „nowe medium”, jakim jest wideo odsyła wcale nierzadko do „starych” praktyk tworzenia i recepcji obrazu oraz „starych” potrzeb odbiorców sztuki. Wychodząc od refleksji nad filmem performerki Mariny Abramović „Portrait with golden mask” (2010) można pokusić się o interpretację szczególnego rodzaju prac tego typu jako „medytatywnych”. Działają one na widza podobnie, jak dawniej działać miał niekiedy obraz, chociażby wizerunek świętego na ikonie. Pozornie niezmienny kadr zatrzymujący w bezruchu podobiznę artystki, z jednej strony zaprzecza „naturalnej” dynamice medium, jakim jest „obraz ruchomy”, film, jednocześnie jednak zawiera w sobie niezbywalny dla filmu wymiar czasu. Czas ten niesie z kolei za sobą – nawet ledwie dostrzegalną – zmienność, a zatem sam przez się opowiada pewną historię. Proces, który w dawnym malarskim wizerunku koncentrował się w śladach pracy malarza na płótnie, a w dawnej, analogowej fotografii portretowej w efektach długiego naświetlania płytki czy kliszy, widz, wpatrując się w oba te (gotowe) media, musi rekonstruować niejako wstecz. W przypadku filmu mamy zaś nie tylko możliwość współuczestnictwa w „stawaniu się” wizerunku, którego całość syntetyzujemy sobie dopiero sami; dodatkowo jego fragmentaryczność zmusza do skupionego patrzenia, a „życie” samego obrazu intryguje. W ten sposób hipnotyzowany widz jest poprzez intensywną obecność i pozorny bezczas wciągany w nielinearny wymiar ponadczasowości, do transcendencji.



Ryszard W. Kluszczyński
Video art – od autonomii do rozproszonej wszechobecności



Jakub Kłeczek
Uwikłania kamery przemysłowej w performance

Powszechność telewizyjnych systemów dozoru związana jest z potrzebą nieustannego strumienia informacji o działaniach w przestrzeni. Potrzeba ta w większości motywowana jest pragnieniem kontroli rejestrowanych performansów. Z tej perspektywy rejestracja staje się nie tylko narzędziem służącym bezpieczeństwu, ale przede wszystkim niepodważalnym archiwum i mechanizmem ustanawiania tego co rzeczywiste. Konstrukt kulturowy, jakim obarczone zostały kamery przemysłowe, w znacznej mierze kłóci się jednak z cyfrowością przekazu kamer, którego strumień poddawalny jest modyfikacjom w czasie rzeczywistym(in real time). Wykorzystanie swoistej estetyki kamery przemysłowej tematyzuje wytwarzaną przez nią „rzeczywistość”, będącą współcześnie bodaj najsilniejszym środkiem utwierdzającym w wiarygodności dokumentowanych zdarzeń. Artyści tacy jak Manu Luksch, David Valentine czy Michelle Teran analizują działanie omawianego medium, krytycznie komentując pokutujący pogląd o najwyższym stopniu realności, postrzegając je jako swoiste narzędzie „przemocy informacyjnej”. Celem wystąpienia jest omówienie estetyki twórców CCTV filmmakers, którzy za obszar działań obrali wytwory medium z założenia negującego odbiór przekazu w kategoriach estetycznych. Dzieła z pogranicza performance, video i street artu poddane zostaną analizie narzędziami performatyki, ze względu na związek omawianej twórczości z kategorią liveness wprowadzoną przez Philipa  Auslandera oraz rozważania Richarda Schechnera, na temat performansów transmisjnych. Analiza subwersywnych wykorzystań kamer przemysłowych ukazuje konstrukt kulturowy monitoringu. Jest również przyczynkiem do opisu zjawiska z perspektywy antropologii kultury.

 



Marietta Kuźniewska
Sztuka wideo w twórczości współczesnych artystów kubańskich

W kontekście kubańskiej sceny artystycznej, sztuka wideo - podobnie jak inne wyrosłe w dobie postmodernizmu rodzaje ekspresji artystycznej - stanowi medium na swój sposób osobliwe. Ze względu na wewnętrzne uwarunkowania natury politycznej, a więc zaborczość panującego ustroju oraz nałożone przez Stany Zjednoczone embargo, nie mogła ona rozwijać się paralelnie wobec światowej areny sztuki. Podejrzliwość rządzących w stosunku do zachodnich tendencji artystycznych, a także doskwierający Kubańczykom od kilku dziesięcioleci niedobór towarów, w tym rzecz jasna sprzętów elektronicznych, przyczyniły się do tego, że rozwój techniki wideo możliwy stał się na Kubie dopiero w XXI wieku. Audiowizualne środki przekazu zostały zaadaptowane przez młode pokolenie artystów kubańskich, którzy przyszli na świat i wychowali się w okresie rewolucji, a obecnie cieszą się coraz większą popularnością wśród międzynarodowej publiczności. Przyjęcie tegoż medium przez rodzimą scenę artystyczną postrzegać należy jako syndrom nowej ery sztuki kubańskiej, która za sprawą odwilży lat osiemdziesiątych, a następnie upadku Związku Radzieckiego przestała być rygorystycznie ograniczana przez władze i poczęła stopniowo otwierać się na zewnętrzne rynki. Pośród wielu innych, María Magdalena Campos-Pons, Yoan Capote, Duvier del Dago korzystają z techniki wideo, aby wypowiedzieć się na tematy związane z aktualną sytuacją Kuby oraz kubańskiego społeczeństwa. W centrum ich zainteresowania pojawia się więc między innymi skomplikowana relacja państwa rządzonego przez braci Castro ze Stanami Zjednoczonymi, problem indywidualnej oraz zbiorowej pamięci oraz będącego skutkiem masowych emigracji, rozproszenia ludności kubańskiej. Autorka referatu stawia sobie za cel zaprezentowanie sposobów wykorzystania technik wideo w kraju – nie bez słuszności – uważanego przez wielu za relikt zimnej wojny, dla którego mieszkańców sprzęt elektroniczny wciąż stanowi towar deficytowy.



Marta Miś
Czy półkobiety istnieją? Fałszywy dokument jako strategia autorska w filmach Jacka Malinowskiego

Paradokumentalizm to strategia stosowana w kinie od lat 50. ubiegłego wieku, polegająca na wykorzystywaniu stylistyki dokumentalnej w filmie fabularnym. Od lat 90. widać rosnące zainteresowanie tą formułą oraz dokumentem fikcjonalnym. Filmy Jacka Malinowskiego — absolwenta warszawskiej ASP — są wyjątkowym w Polsce przykładem fałszywych dokumentów. Artysta od początku swojej pracy z medium filmowym posługuje się formułą paradokumentu będącą ważnym elementem jego autorskiego „charakteru pisma”.  Tę autorską strategię Malinowskiego chciałabym przeanalizować  na przykładzie realizowanej w latach 2000-2008 trylogii HalfAWoman (Półkobieta), której dwie pierwsze części znajdują się w kolekcji Zachęty — Narodowej Galerii Sztuki.



Gabriela Pienias
Projekcje wideo w przestrzeni publicznej według Krzysztofa Wodiczko oraz problem dyslokacji i delokalizacji

Paul Virilio, znany francuski teoretyk kultury, podejmuje problem dyslokacji i delo-kalizacji w sztuce. Twierdzi, że doszliśmy do kresu przyspieszenia poprzez wirtualizację świata, co, w konsekwencji, prowadzi do zaniku sztuki. Wytwór artystyczny funkcjonujący tylko i wyłącznie w formie wirtualnej utracił, nie tylko, swoją materialną formę, ale poprzez techniki interaktywne, doszło do natychmiastowej wymiany między artystą a widzem. W związku z tym, sztuka zachodzi „nigdzie”, istnieje tylko w emisji i odbiorze znaków. Ale czy to rzeczywiście stanowi problem? Jednak sztuka istnieje jeszcze na nośnikach materialnych lub w Internecie. Jest możliwość wykonania niezliczonej ilości kopii. Może doszło do większej demokratyzacji sztuki? Przykładem sztuki wideo w przestrzeni publicznej, gdzie budowana jest postawa obywatelska i dochodzi do stworzenia przestrzeni demokratycznej jest Pomnikoterapia Krzysztofa Wodiczko. Artysta daje możliwość publicznej wypowiedzi  w przestrzeni miasta osobom wykluczonym społecznie. Ludzie opowiadają o swoich traumach, następnie ich głos jest słyszalny, a ciało, dłonie lub twarz widoczna, ponieważ wyświetlona zostaje na ogrom-nych pomnikach o historycznym znaczeniu. Projekcje wideo w przestrzeni miasta są bardzo istotne, ponieważ stanowią również formę terapii dla, opowiadających o sobie, ludzi. Ważne jest miejsce-pomnik, na którym odbywa się projekcja, dlatego że nosi ze sobą wiele odniesień i, w tym przypadku, uzyskuje dodatkowe znaczenie. Sztuka zostaje na nim „ulokowana”. W konkretnym czasie, tu i teraz, w przestrzeni demokratycznej, projekcja wideo jest dla wszystkich, ma swoje miejsce i czas. Potem znika. Ale co dalej? Wszystko wraca do normy? Zapominamy? Może trwanie sztuki przez moment, chwilę oraz przyśpieczenie, o którym mówi Virilio, rzeczywiście stanowi problem? W tym, konkretnym miejscu, w przestrzeni miasta, sztuka znikła. Przeniosła się w inne miejsca.



Dagmara Rode
Uwagi o materiale znalezionym w sztuce wideo

Wykorzystanie materiału znalezionego, zawłaszczenie gotowych obrazów, to technika, która pojawiła się niewiele później niż narodził się film. Dekonstrukcja i rekontekstualizacja, wydobywanie nowych nieoczekiwanych znaczeń i obnażanie konwencji zaznaczyły swoją obecność także w obrębie sztuki wideo. Swoje wystąpienie chciałabym poświęcić sposobom posługiwania się found footage przez wybrane artystki wideo, m.in. Darę Birnbaum i Sadie Benning.



Piotr Sikora
Kocham Cię Canonie 5De!

Canon 5D - kompleksowy aparat pozwalający kręcić filmy wysokiej jakości bez angażowania skomplikowanej technologii - jest tym dla współczesnych twórców, czym był pierwszy przenośny Portapack, dla Nam June Paik’a. Reprezentujący postęp techniczny w zakresie uwieczniania ruchomego obrazu Canon, stał się narzędziem dającym artystom nowe możliwości w budowaniu narracji filmowej. Symbolizuje on zwrot dokonujący się w
sztukach wizualnych, który najkrócej opisać można jako odejście od video w stronę filmu artystycznego. Warto pochylić się nad tym fenomenem odnosząc się do konkretnych przykładów prac takich twórców jak: Norman Leto, Agnieszka Polska, Marta Deskur, Grzegorz Drozd, Wojciech Puś, Maks Cieślak. Aby dobrze scharakteryzować to zjawisko należy przeanalizować tak formalne, jak i treściowe cechy charakterystyczne video-artu (autotematyczność, formalizm, podkreślanie ułomności medium, dosłowność) i zestawić
je z nowymi formami filmowymi (wyraźna linia narracyjna, zmiana jakości materiału i długości prac, adaptacja filmowych środków wyrazu). Pomijając kwestię formalne i możliwości technologiczne zmianę można analizować również w odniesieniu do nowych możliwości instytucjonalnych – wsparcie dla produkcji filmowych przez instytucje „wystawiennicze”, nagroda filmowa fundowana przez Polski Instytut Sztuki Filmowej oraz Muzeum
Sztuki Nowoczesnej. Referat będzie wynikiem badań podczas cyklu filmowego KINO 5D, który odstycznia 2013 kuratoruję w kinie Małopolskiego Ogrodu Sztuki w Krakowie.



Katarzyna Słoboda
Improwizacja zapośredniczona

Moje wystąpienie poświęcone będzie temu, w jaki sposób wideo staję się narzędziem w praktyce improwizacji. Praktyka ta będąca ciągłą aktualizacją i rekonfiguracją jakości ruchowych otwiera „aporetyczne przestrzenie niepewności” (Michael Anker); wymagająca ciągłej otwartości, świadomości, decyzyjności stanowić może rodzaj komponowania w czasie rzeczywistym. Otwartość niejako totalizuje improwizowanie – jest to otwartość na procesy zewnętrzne, jak i wewnętrzne oraz płynne granice pomiędzy nimi. Świadomość poza binarnością ciało/umysł warunkuje decyzyjność rozumianą tu jako nieustanną gotowość do natychmiastowej zmiany. W swoim wystąpieniu skupię się na dwóch przykładach. Pierwszy z nich to nagrania dokumentujące rozwój techniki zwanej kontakt improwizacja (filmy „Magnez”, „Zsuwnia”, „Upadek po Newtonie”, „Widzenie peryferyjne” oraz „Materiał dla kręgosłupa”), w przypadku których technika zapisu wideo stała się polem dla szczegółowej analizy i rozwoju techniki. Drugim przykładem będę dwa filmy pt. „Wariacje Goldbergowskie” będące odmiennymi zapisami improwizacji Steve'a Paxtona do utworów Jana Sebastiana Bacha, jeden z nich będący autorskim montażem reżysera filmu, Waltera Verdina, drugi – zapisem improwizacji, która miała miejsce po zakończeniu zdjęć do filmu. Pozwoli mi to na przeanalizowanie kilku możliwych użyć nagrania wideo w praktyce improwizacyjnej oraz sposobów ich prezentacji/translacji w ramach „wystawy performatywnej” „Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji”, którą kuratorował w Muzeum Sztuki w Łodzi.



Bogumiła Śniegocka
Filmy Wilhelma Sasnala w kontekście filozofii Gilles’a Deleuze’a

Celem proponowanego wystąpienia jest próba przeprowadzenia analizy wybranych filmów Wilhelma Sasnala przy wykorzystaniu aparatury pojęciowej zaczerpniętej z filozofii Gilles’a Deleuze’a. Francuski myśliciel będący autorem rozprawy pod tytułem „Kino 1. Obraz-ruch. Kino 2. Obraz-czas” stworzył kryteria, takie jak: obraz-ruch, obraz-percepcja, obraz-działanie czy obraz-afekt, które umożliwiają utożsamienie kina z wszechświatem. Kino może być metodą umożliwiającą poznanie świata i bezpośrednią komunikację podmiotu z bytem i bytu ze światem. Deleuze uważa, że widz oglądający dany film całkowicie pozbywa się własnej tożsamości i odseparowuje się od świata i rzeczywistości, w której egzystuje na rzecz świata stworzonego przez reżysera. Kino może być również drogą do poznania świadomości człowieka. Poprzez dokładne omówienie czym jest czas i trwanie, Deleuze stara się pokazać możliwości płynące z komunikacji bytu ze światem. Dzięki realizacji tego postulatu, filozof bada sposób, w jaki percepcja poszczególnych obrazów wpływa na mechanizm pamięci indywidualnej i zbiorowej. Deleuze uważa, że eksplorowanie pamięci poprzez kino umożliwia dotarcie do jądra osobowości człowieka. Postulaty proponowane przez Gilles’a Deleuze są w pełni realizowane w twórczości filmowej Wilhelma Sasnala. Filmy takie jak „Marfa”, „Mojave”, „Kodachrome”, „Brasil” i wiele innych można rozpatrywać w kategoriach zarówno wszechświata, jak i świadomości.  

 



Mariusz Wirski
Wideo jako medium w kinie autobiograficznym

Jak zauważa Marcin Giżycki „Przyszłość kina artystycznego należy do wideo”. W tym kontekście chciałbym podjąć analizę współczesnego podejścia do kina skrajnie autorskiego wobec klasycznych teorii tego rodzaju twórczości  (Stan Brakhage, Maya Deren). Współcześnie za narzędzie niezależnych filmowców awangardowych (w rozumieniu działania poza systemem także pod względem stosowanych technik i autorskich rozwiązań) służy przede wszystkim sprzęt umożliwiający rejestrację natychmiastową, bez zbędnych utrudnień technicznych i sprzętowych kina „profesjonalnego”. W swoim wystąpieniu chcę dokonać  próby nie tyle syntezy co wyznaczenia możliwości artystycznych twórczości na pograniczu kina i wideo bez znaczącego rozdzielania tychże dwóch technik jako innych dziedzin sztuki (np. wypowiedzi Artura Żmijewskiego, którego od teorii filmoznawczych bardziej interesują twórcze możliwości medium filmowego). Mam tu na myśli możliwości rozwoju wczesnych teorii teoretyków kina nt. kina o charakterze osobistym, niemalże intymnym (vide teorie Beli Balazsa, który już w I. połowie XX w. zapowiadał nadejście nowych form przekazu filmowego, kina mogącego „zatrzymać w filmie wrażenia i doświadczenia przeżyte przez jedną osobę. Zamiast fikcyjnej opowieści – ciąg przeżytych wydarzeń (…) Gdyby można było mieć kamerę zawsze pod ręką, przez 20 czy 30 lat, ale nie jedynie w tym celu, by uchwycić piękne widowiska czy interesujące wydarzenia, ale także do zarejestrowania przygnębiających wrażeń i emocji. Jak w dzienniku intymnym!”), rozwijane współcześnie nie tylko przez klasyków jak Jonasa Mekasa, ale i wielu artystów młodszych pokoleń, jak J. Caouette. W tym kontekście nie można także pominąć kwestii stałego rozszerzania się możliwości technicznych.



Marek Wołyński
Między white cubem a black boxem. Komunikacja i komfort odbioru a współczesne sposoby aranżacji obrazów projektowanych

Pierwsi artyści-filmowcy z lat 60-tych i 70-tych XX wieku, sytuując swoją twórczość w opozycji do produkcji hollywoodzkich, postawili się w dosyć ambiwalentnej sytuacji –  jednocześnie wypychali filmy z black boxów wstawiając je do galeryjnych white cube’ów jednakże wciąż czasem chcieli by pozostawały one w black boxach odrzucając ogólne konwencje wystawiennictwa sztuk wizualnych. Krytyczne debaty dotyczące nowych idei reprezentacji, napędzane przez upadek granic dyscyplin, wytworzyły nowy model – zainteresowanie i troskę nie tylko o specyfikę medium, lecz również o specyfikę miejsca i sposoby prezentacji obrazów projektowanych. Przestrzeń ekspozycyjna jest miejscem akcji widzów swobodnie poruszających się poprzez sale wystawiennicze. To podstawowa wolność odbiorcy – tworzyć połączenia tam, gdzie przez aranżację poszczególne prace zostały odcięte od pozostałych obiektów na wystawie. Przyciemnione pomieszczenia w bezpośredni, fizyczny sposób odcięły odbiorców od siebie nawzajem i wyeliminowały możliwość by częścią doświadczenia zwiedzających było połączenie we wspólny dialog obrazów projektowanych z pozostałymi obiektami. Ciało w ciemności zanika. Wprowadzenie do przestrzeni wystawienniczej bezcielesnych, odciętych od świata widzów eliminuje możliwość recepcji sztuki jako zaangażowanego procesu przy współudziale pozostałych odbiorców. Podczas wystąpienia omówię obecnie praktykowane różnorodne strategie aranżacji instalacji inkorporujących obrazy projektowane, skupiając uwagę na kwestiach związanych z cielesnym komfortem odbiorcy, jak również komfortem i możliwościami wzajemnej komunikacji pomiędzy widzami, eksponatami oraz przestrzenią wystawienniczą.



Tomasz Załuski
Infermental – międzynarodowy magazyn artystyczny na kasetach wideo (1980-1991)

W tekście opisałbym powstanie i zasady funkcjonowania tego alternatywnej, stworzonej przez artystów i artystki, międzynarodowej sieci kooperacji i dystrybucji sztuki wideo. Uwzględniłbym tu szczególnie fakt, że istniało również polskie biuro Infermentalu, znajdujące się w łódzkiej Galerii Wymiany, prowadzonej przez Józefa Robakowskiego. Robakowski był jednym z sygnatariuszy manifestu Infermentalu. Magazyn miał formułę "składkową" - każdy utwór na kasecie mógł mieć max. 5 minut. Obowiązywała zasada, że autorzy i autorki utworów przekazują wszystkim zaangażowanym w projekt prawo do dalszej dystrybucji ich utworów, łączenia je w nowe składkowe konfiguracji itp. Właśnie to robił w Polsce Robakowski, organizując liczne pokazy sztuki wideo. W tekście opisałbym też zawartość 11 edycji magazynu (10 jedna edycja specjalna), charakteryzując utwory zebranych tam twórców.